Hafıza mekânları ve sinemanın etik sorumluluğu

• Kürt sineması, Kürt kimliği hafızası etrafında üretilen sinemasal anlatılar, tarihsel olarak büyük bir imkân alanı barındırmasına rağmen bugün belirgin bir mesafe ve buna eşlik eden bir vasatlık sorunuyla karşı karşıyadır.
• Bu vasatlık, yalnızca teknik yetersizlikler ya da maddi imkânsızlıklarla açıklanamaz; hafızayla doğrudan temas etmekten kaçınan, yüzleşmenin yaratacağı politik ve etik riski göze almayan bir anlatı tercihinin sonucudur.

ZELAL SADAK

Maraş, Madımak ve Sûr, Türkiye’de yüzleşmenin neden sürekli ertelendiğini açıklayan üç ayrı tarihsel olaydan ibaret değildir, aynı siyasal inkar rejiminin farklı dönemlerde ve farklı araçlarla yeniden üretildiği mekânsal düğüm noktalarından sadece üç örnektir. Bu mekânlarda yaşananlar yalnızca geçmişte kalmış şiddet anları anlamına gelmez; şiddetin nasıl adlandırılacağına, hangi anlatılarla dolaşıma sokulacağına ve hangi hatırlama biçimlerinin kamusal alanda meşru sayılacağına ilişkin bugünü belirleyen iktidar pratikleri olarak okunmalıdır. Katliamın “provokasyon” söylemiyle yeniden çerçevelenmesi, suç mahallerinin hafızadan arındırılması ya da bir ilçenin yıkım yoluyla tarihsizleştirilmesi, yüzleşmenin koşullarını ortadan kaldıran yapısal müdahalelerdir. Bu nedenle burada söz konusu olan, hafızayı düzenleyen, sorumluluğu belirsizleştiren ve geçmişle sahici bir hesaplaşmayı sistematik biçimde askıya alan bir politik hafıza rejimidir.

Soyut bir vaade indirgenen yüzleşme

Yüzleşme kavramı, çoğu zaman çatışma ve savaş dönemlerinin ardından çözüm ve barış arayışlarının kaçınılmaz bir bileşeni olarak anılır ancak bu yüzleşme, neredeyse her defasında soyut bir ahlaki çağrıya indirgenir; konuşulur ama kurumsallaşmaz, talep edilir ama hayata geçirilmez. Türkiye’de yaklaşık bir yılı aşkın süredir sürdürülen “süreç” tartışmaları, geçmişle hesaplaşma ihtiyacına işaret etse de, bu hesaplaşmanın nasıl, kimler tarafından ve hangi sınırlar içinde yürütüleceği sorusu bilinçli biçimde belirsiz bırakılmış durumda. Yüzleşmenin iki taraflı bir süreç olduğu vurgusu ise, çoğu zaman ulus-devlet erkinin tarih yazma, hafızayı düzenleme ve kamusal alanı belirleme gücünü görünmez kılan simetrik bir sorumluluk anlatısına dönüşür. Böylece yüzleşme, siyasal bir zorunluluk olmaktan çıkarak ertelenebilir bir vaade indirgenir.

Geçmişin değil bugünün mücadele alanı

Yüzleşmeden söz ediyorsak, kaçınılmaz olarak toplumsal hafıza kavramını da tartışmaya açmak gerekir. Çünkü geçmişle kurulacak her hesaplaşma, neyin hatırlandığına ve neyin sistematik biçimde unutturulduğuna dair bir mücadeleyi içerir. Toplumsal hafıza, bireysel hatırlamaların toplamından çok toplumsal ve politik ilişkiler içinde şekillenen, aktarılan ve yeniden üretilen kolektif bir alandır. Bu hafıza, hangi acıların kamusal olarak tanındığını, hangilerinin özel alana hapsedildiğini; hangi anlatıların meşrulaştırıldığını, hangilerinin kriminalize edildiğini gösterir. Dolayısıyla hafıza, geçmişe ait bir mesele değil, bugünün siyasal iklimini kuran bir güç alanıdır.

Toplumsal hafızanın bu politik karakteri, en açık biçimde resmi tarih ile mekân arasındaki ilişkide görünür hâle gelir. Resmi tarih, hafızayı yalnızca anlatılar ve arşivler üzerinden şekillendirdiği kadar, mekânlar aracılığıyla da düzenler; neyin hatırlanacağını, neyin unutturulacağını kamusal alanın maddi örgütlenmesi üzerinden tayin eder. Meydanlar, anıtlar, müzeler, sokak isimleri ya da yıkılan ve dönüştürülen yapılar, bu hafıza rejiminin sessiz ama etkili araçlarıdır. Bu nedenle mekân, şiddeti görünmez kılan, sorumluluğu muğlaklaştıran ve yüzleşmeyi erteleyen resmi tarih stratejilerinin somutlaştığı siyasal bir mücadele alanıdır.

Sanat ifşa etmeli

Yüzleşmeyi yalnızca resmi mekanizmalara, hukuki süreçlere ya da devletin belirlediği sınırlara havale etmek, toplumu edilgen bir bekleyişe mahkûm eder. Oysa yüzleşme, iktidarın onayladığı ölçüde mümkün olan bir sürecin aksine; iktidarın yüzleşmeyi reddettiği, sınırladığı ya da kontrol altında tutmak istediği koşullarda politik bir nitelik kazanır. Bu noktada kültür-sanat alanı, yalnızca alternatif bir anlatım mecrası değil; yüzleşmenin ertelenmesine karşı fiili bir müdahale alanı olarak ortaya çıkar. Sanat, bastırılmış hafızayı bugüne taşıyarak geçmişi yeniden anlatmakla yetinmez; hangi anlatıların dolaşıma gireceğini, hangi sessizliklerin bozulacağını ve hangi acıların kamusal alanda tanınacağını da belirleyen bir güç alanı hâline gelir. Bu nedenle sanat yüzleşmenin yerine geçmez, mümkün kılınmadığı koşullarda onun eksikliğini ifşa eden bir pratiktir.

Hatırlamak kadar unutmak, anlatmak kadar susmak da politik edimlerdir. Toplumsal hafıza yalnızca söylenenler üzerinden değil, sistematik biçimde söylenmeyenler, bastırılanlar ve sessizlikle çevrelenen olaylar üzerinden de kurulur. Bu sessizlik hâli zamanla bireysel tercihlerden çıkarak kurumsallaşır ve bir hakikat rejimine dönüşür. Hakikat rejimleri, gerçeğin ne olduğundan çok, hangi gerçeklerin kabul edilebilir, hangilerinin ise rahatsız edici, tehlikeli ya da marjinal sayılacağını belirler. Bu rejimler çoğu zaman unutmayı olağanlaştırarak, suskunluğu makul göstererek ve çarpıtmayı sıradanlaştırarak işler. Böylece toplum yaşanmış olanın hakikatine bütünüyle yabancılaşmaz; ancak bu hakikat, kamusal alanda dolaşıma girebilecek yumuşatılmış formlara indirgenir. “Sert” diye tanımlanan şeyler törpülenir, çatışmalı olan “estetik” kaygıyla yumuşatılır, politik olan bireysel duygulara sıkıştırılır. Peki bu suskunluk yalnızca hakikat rejimlerinin dayattığı bir durum mudur, yoksa biz de bu hakikat rejiminin yeniden üretimine dâhil oluyor muyuz?

Tanıklık ve etik risk

Sanatın hakikat rejimleriyle kurduğu bu gerilimli ilişki içerisinde sinema, özellikle de belgesel sinema, özgül bir imkân alanı sunar. Sinema, hafızayı görsel, işitsel ve zamansal bir düzlemde yeniden örgütleyerek onu kamusal alana taşır; yalnızca temsil üretmez, tanıklığı dolaşıma sokan bir kamusallık yaratır. Tanıkların bakışı, mekânın sessizliği ve arşiv görüntülerinin kırılganlığı, sinemada anlatılamayanı da görünür kılar. Bu nedenle belgesel sinema, çoğu zaman rahatsız eden, sorular açan ve ertelenmesine izin vermeyen bir anlatı biçimi olarak öne çıkar.

Kürtlerin toplumsal hafızası, tarihsel olarak yalnızca bastırılmamış; aynı zamanda yazılı kaynaklardan, arşivlerden ve resmi tarih üretim imkânlarından sistematik biçimde yoksun bırakılmış. İnkâr, imha ve asimilasyon politikaları, Kürt kültürünün kendi dilinde tarih anlatıcılığı geliştirmesini engellemiş; yazılı tarih üretimini kesintiye uğratmıştır. Kendi tarihini yazma imkânı elinden alınmış bir halk, kaçınılmaz olarak ya onu inkâr eden resmi anlatılarla ya da eksik, parçalı ve dolaylı hafıza biçimleriyle yüz yüze kalır. Tam da bu nedenle sözlü tarih anlatıları, tanıklıklar, dengbêjlik geleneği ve kuşaktan kuşağa aktarılan anlatılar Kürt hafızasında ikincil değil, kurucu bir rol oynar aslında. Yazılı arşivin yokluğunda söz, yalnızca anlatım biçimi değil, hafızanın kendisi hâline gelir. Belgesel sinemanın Kürtler açısından taşıdığı özgül önem de burada ortaya çıkar: Belgesel, yazılı tarihin bıraktığı boşluğu dolduran hem bir temsil hem de sözlü hafızayı kamusal alana taşıyan etik bir aracıya dönüşür.

Yüzleşmeden bir kaçış olarak estetik

Tam da bu noktada Kürt sineması, Kürt kimliği hafızası etrafında üretilen sinemasal anlatılar, tarihsel olarak büyük bir imkân alanı barındırmasına rağmen bugün belirgin bir mesafe ve buna eşlik eden bir vasatlık sorunuyla karşı karşıyadır. Bu vasatlık, yalnızca teknik yetersizlikler ya da maddi imkânsızlıklarla açıklanamaz; hafızayla doğrudan temas etmekten kaçınan, yüzleşmenin yaratacağı politik ve etik riski göze almayan bir anlatı tercihinin sonucudur. Kürt kimliği sinemada bir bağlam değil de, bir etiket olarak dolaşıma girince; görünürlük sağlar, festival dolaşımını kolaylaştırır, uluslararası izleyici için tanıdık ve tüketilebilir bir hikâye sunar. Ancak bu görünürlük, çoğu zaman Kürt halkının tarihsel travmalarıyla, bastırılmış hafızasıyla ve süregiden adalet talebiyle sahici bir yüzleşmeye eşlik etmez.

Bu noktada vasatlığı, yalnızca estetik bir sorun olarak değil; etik bir tercihin sonucu olarak gördüğümü belirtmiş olayım. Çünkü yüzleşmenin ertelendiği, hafızanın çarpıtıldığı, riskin alınmadığı, konfor alanlarının korunduğu her anlatı, farkında olarak ya da olmayarak inkâr rejiminin bir uzantısına dönüşür. Kürt kimliğiyle varlık gösterirken Kürt sanatçıların müzik, edebiyat, sinema gibi alanlarda mesafenin bu denli belirgin olması, tam da bu sorumluluktan kaçınmanın göstergesidir.

Bu nedenle sinema ve genel olarak sanat üretimi, nötr bir alan değildir; başlı başına etik ve politik bir sorumluluk alanıdır. Tanıklığı kayda almak kadar, onu nasıl temsil ettiğini belirlemek de politik bir tercihtir. Kürt kimliğiyle sanat üretmek, bu kimliği yalnızca görünür kılmak ya da temsil etmekten ziyade onun taşıdığı tarihsel yükle, bastırılmış hafızayla ve süregiden yüzleşme ihtiyacıyla ilişki kurmayı gerektirir. Aksi hâlde sanat, yüzleşmenin değil, onun ertelenmesinin, çarpıtmanın parçası hâline gelir. Oysa bu coğrafyada hâlâ konuşulmayı, görünür olmayı ve tartışılmayı bekleyen sayısız hikâye var ve sanatın gücü tam da burada başlıyor: Hakikate yaklaşma cesaretinde, hafızayı canlı tutmakta ve yüzleşmenin ertelenmesine razı olmamakta.